Herbert, el coleccionista sin aura

ÁNGELA MOLINA

BABELIA - 18-02-2006
La exposición de la colección Annick y Anton Herbert en el Macba demuestra que existe una edad de plata del coleccionismo en la que los protagonistas no son ni los mitos -Picasso, Barnett Newman, Warhol- ni el fetichismo de la obra -el aura- sino anónimos narradores que reaccionan a su propia elocuencia para convertir sus relatos en un archivo. El mismo Anton Herbert especifica: "Nosotros no hemos coleccionado obras de arte, sino una nueva forma de pensar".
En el contexto español, todavía ahogado en el remolino mediático de Arco, este importantísimo conjunto de 150 obras, radicadas en la ciudad belga de Gante y que sólo se ha podido ver parcialmente en dos ocasiones -en 1984, en el Van Abbemuseum de Eindhoven, y en 2000, en el Casino de Luxemburgo- funciona, además, como un espejo cóncavo en el que se reflejan los desorientados coleccionistas, con las piernas zancudas de tanto correr bajo el crudo cielo ministerial, el cuerpo deformado y las orejas como antenas. Sí, somos extraterrestres frente a tales signos de independencia y pasión, empeñados como estamos en hacer retrospectivas por todo lo alto de artistas que no han llegado a la cuarentena o en inaugurar museos frenéticamente. Lo que Annick y Anton Herbert han dejado en Barcelona debería hacernos pensar sobre nuestro desierto cultural, rodeado de palmeras y urbanizaciones turísticas. Hace treinta años, España era Sierra Madre, un spaghetti western. Hoy es Benidorm.
Pero, ¿qué tiene este matrimonio belga que les hace tan diferentes a los Ludwig, Flick o Saatchi? Los Herbert nacieron como coleccionistas a principios de los años setenta, a partir de la complicidad creada entre artistas y galeristas (Konrad Fischer, Paul Maenz, Fernand Spillemaeckers, Jack Endler). Para ellos, formar parte del grupo era más importante que poseer las obras, coleccionar era una condición relacional, una manera de participar en una estructura social y mantener un compromiso con los aspectos existenciales e intelectuales inherentes al trabajo artístico.
La primera pieza que Annicky Anton compraron fue un Carl Andre para montar en el suelo, Lead Square; las últimas adquisiciones, un Mike Kelley, completamente kitsch, Artículo de recuerdo plano nº 18 (2001) y la fotografía digital La serie Duress (2003), de John Baldessari. En medio, dos fechas históricas, 1968 y 1989, un arco temporal que aglutina esculturas, instalaciones y pinturas realizadas por autores europeos y norteamericanos pertenecientes al minimal, el conceptual y el povera (en este sentido, la colección no sólo es declaradamente occidentalista, también androcéntrica, pues únicamente se ha incluido la obra de una mujer, Hanne Darvoyen). Ni rastro de Fluxus, happenings o accionismo vienés, por no hablar del pop o el neoexpresionismo. Los años noventa se articulan en torno a seis figuras claramente antitéticas del minimalismo: Martin Kippenberger, Mike Kelley, Franz West, Thomas Schütte, Jan Vercruysse y Rodney Graham. Pero, por encima de toda la colección, se ciernen las sombras de Marcel Broodthaers y Bruce Nauman. El primero, por su interés en socavar toda la falsificación inherente al arte y combatir su exceso de ilusionismo; el segundo, por haber sido uno de los primeros artistas en arrojar luz (y además de neón) sobre la cara oscura del comportamiento humano y lo abyecto.
La Hebert ocupa prácticamente todo el edificio del Macba, y es tan poderosa que a muchos nos ha hecho olvidar la sublime momificación del cubo blanco. Es precisamente ese aspecto de la percepción y los procesos conceptuales en la visión del arte el motif de las tres piezas situadas en el atrio, Espacio público/dos audiencias, de Dan Graham, construida para la Bienal de Venecia en 1976; Untitled (1984), de Donald Judd, un contenedor alargado de aluminio esmaltado, cerrado por la parte superior, subdividido horizontal y perpendicularmente en unidades de diez colores, e Incomplete open cubes (1974), de Sol Lewitt, que es de un proyecto que incluye 122 variaciones matemáticamente derivadas sobre cubos incompletos.
Imposible destacar una por una las obras, pero se puede afirmar que cada trabajo es un índice de la fecunda renovación estética de aquellos años de profundas transformaciones sociales y de la posterior mercantilización de la vida humana. Sí existen algunos "faros", por así decir, que iluminaron el horizonte de muchos artistas que vinieron después; como Gerhard Richter, protagonista de una de las salas más inagotables del museo, presidida por 4 Glasscheiben (1967), una pieza que expone la idea de que la pintura posee la capacidad de transmitir información visual con o sin fidelidad a la realidad del mundo. Esta especie de Gran vidrio mudo, dividido en cuatro paneles rectangulares de cristal unidos por bisagras, permite, según su autor, la posibilidad de "verlo todo, pero sin captar nada". Accelerazione = sogno, numeri di Fibonacci al neon e motocicleta fantasma, 1972 e Igloo Ezra Pound (1978), de Mario Merz, son importantes exponentes del marchamo de arte povera. El iglú era, para el artista italiano, una "armadura que no sobresale, que no es plana, que no es geométrica, para servir de soporte a materiales como la tela, la arcilla, las piedras o el cristal y para transmitir la idea de un espacio absoluto, contenido en sí mismo, atravesado por la luz y el lenguaje".
El neón como barra de luzque atraviesa los objetos y los destruye aparece en la obra de Bruce Nauman, Sex and death (1985), que dibuja e ilumina en secuencias repetidas y entrecortadas las formas de dos desnudos masculinos en una escena de agresión y sexo. Musical chairs (1983), instalada en la torre del edificio de Richard Meier, es una escultura compuesta por dos sillas, que penden boca abajo o de costado de distintos cables sujetos al techo de la sala. Dos grandes vigas forman un aspa que puede moverse y hacer que la pieza emita una nota amenazante.
La corriente conceptual tiene su núcleo duro en las obras de On Kawara, Joseph Kosuth, Art & Language, Lawrence Weiner, Ed Ruscha, Robert Barry, Ian Wilson, Daniel Buren y Giulio Paolini, antes de llegar a los trabajos posteriores a 1989, en plena hegemonía neoliberal, y que marcan un punto de inflexión en el afán coleccionista del matrimonio belga. Los artistas de los noventa, a diferencia de los "revolucionarios", no reaccionaron contra el mercado y las instituciones del arte.
Y mientras siguen coleccionando, los Herbert se preguntan cómo va a desempeñar el arte contemporáneo su papel de vanguardia en una época de antiutopía. ¿Es acaso posible? La respuesta, igual que en aquellos años de rebeldía, así que pasen treinta años.

Corrida de piano

DENUNCIARON AL MUSEO ESPAÑOL REINA SOFIA POR UN VIDEO QUE EXHIBIA LA FAENA DE UN ANIMAL

Imágenes cruentas reabren el debate sobre los límites del arte
Amnistía Animal dice que el video del artista Jordi Benito incurre en apología del delito. Esta discusión atraviesa el arte de hoy y se da también en la Argentina.

Andrés Hax.
ahax@clarin.com

Eso es arte?" La pregunta, como un llanto de indignación y sorpresa —y muchas veces de repugnancia— se escucha con gran frecuencia en museos, galerías y exhibiciones de arte moderno: desde la Tate Gallery de Londres donde Damien Hirst exhibió sus cadáveres de animales en formol a mediados de los años noventa, hasta el Centro Cultural Recoleta, donde la retrospectiva de León Ferrari se tuvo que cerrar anticipadamente frente a la rabia de multitudes de vecinos católicos, para nombrar sólo dos casos emblemáticos.

Tal vez el primer llanto fue en 1917 en Nueva York, cuando Marcel Duchamp presentó un mingitorio en una muestra de la Sociedad de Artistas Independientes neoyorquinos. Desde ese momento una de las facetas de la búsqueda artística ha sido provocar el asombro reconfigurando objetos que previamente no se consideraban dignos de entrar en un museo. El último grito en el aire viene desde Madrid, donde Amnistía Animal acaba de presentar una denuncia contra el Museo Reina Sofía y el artista Jordi Benito por apología del delito de maltrato animal.

Durante los últimos tres meses el Museo Reina Sofía exhibió una exposición llamada El Arte Sucede: Origen de las prácticas conceptuales en España. Allí había un video de Jordi Benito filmado en los años 80, que mostraba un ritual de campo en cual se mutila una vaca. Algo que puede parecer menor frente a los cadáveres "esculpidos" del anatomista Günter Von Hagens, pero que reabre la discusión.

El catálogo de la muestra española señala la importancia de la tecnología en el arte: "El video, el cine, la proyección audiovisual, la fotografía o el magnetófono devinieron herramientas con un enorme potencial. Con la ayuda de estos medios se ofreció una representación del espacio, del movimiento, y sobre todo del tiempo, inédita hasta entonces en las artes plásticas."

La presidenta de Amnistía Animal, Matilde Cubillo, no simpatizó con esta interpretación de la obra de Benito. Indignada, explicó que durante los 53 minutos que dura la grabación "cualquier persona que entre en el museo, sea niño o adulto, ve cómo le clavan puñales en la garganta para coger sangre en una copa (...) Después le cortan la cabeza y la despellejan". Agregó: "Las imágenes continúan con un ritual en el que se saca la sangre a la vaca, colocan a una de las personas la piel, le cortan las patas al animal y se las atan a sus pies.

"Sobre este debate, Clarín habló ayer con León Ferrari: "Los límites o la falta de límites —en el arte de Occidente por lo menos— los planteó buena parte de la pintura religiosa. Desde el momento que Giotto pinta a una pareja de adúlteros colgando de los genitales. ¿Dónde está el límite?"En cuanto el uso de materiales Ferarri opinó: "Yo creo que el cambio de los materiales implica una modificación que puede ser un progreso o no dentro del arte. Es muy difícil determinar si tal o cual técnica puede ser o no incluida dentro del arte. Creo que con todo se puede hacer arte."

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El artista debe ser obsceno
Emilio García Wehbi

El arte debe tener límites éticos. ¿Pero cuáles son? Son aquellos que se autoimpone el mismo artista en una ardua negociación entre sus propios valores y los valores (muchas veces acartonados) de la sociedad en la cual se encuentra inmerso. Lo que muchas veces las sociedades (o pequeños grupos que dicen manifestarse en nombre de ellas) se niegan a aceptar, es el rol del artista. Porque el artista trabaja con los desechos que esa misma sociedad produce, y por eso incomoda. A nadie le gusta que estén hurgando entre su basura. El rol del artista debe ser necesariamente obsceno. Pero entiéndase por obsceno aquello que está fuera de la escena, aquello que una sociedad se niega a ver. Ese es el material más fértil para el artista. Y el más incómodo también. Heiner Müller, gran dramaturgo alemán, decía que el arte debía ser como "la herida hedionda en el pie de Filoctetes". En el caso del artista Jordi Benito, la denuncia de los defensores de los derechos de los animales es casi ridícula. Porque no se exhibe la muerte de un animal sino su representación. Y hablar de "apología del delito" en este caso es un insulto a la inteligencia.

Publicado en El Clarín el 13 de enero de 2006